Noen glimt fra kirkemusikkens idéhistorie

INNLEDNING

I min studietid på Musikkhøgskolen gikk det en historie om den legendariske Finn Viderø. Ved en orgelkonsert et sted i Sverige hadde han på programmet ført opp Buxtehudes Passacaglia i d-moll. En nidkjær kyrkorådsformann hadde funnet ut at passacaglia var en dans, og det kunne han ikke godkjenne i kirken! Viderø reviderte følgelig sitt program og førte nå opp: Aftenstemning av Buxtehude, og spilte til alles tilfredshet den selvsamme passacaglia. Denne lille anekdoten sier i all enkelhet noe helt vesentlig for musikkopplevelsen, nemlig assosiasjonenes betydning, i dette tilfelle hvilke assosiasjoner tittelen kan vekke.

I denne forelesningen skal jeg forsøke å fokusere på endel prinsipielle sider ved kirkemusikken, belyst ved hjelp av noen glimt fra kirkemusikkens idéhistorie. Forelesningens hovedspørsmål er ikke retorisk ment, men jeg har ikke til hensikt å besvare det med et klart ja eller nei. Dertil har pendelen svingt litt for mange ganger fra det ene ytterpunkt til det andre - med tilhørende omfavnelser respektive fordømmelser av skiftende stilarter. Det som fremstår idag som asketisk puritanisme ble kanskje i forrige århundre ansett som knefall for verdslige moteretninger.

Gir vi oss i kast med dette tankegodset, oppdager vi snart at vi beveger oss langs noen ganske få akser med hver sine motpoler. Aksene går alle tvers igjennom det som er kirkemusikkens Sitz im Leben, gudstjenesten. Den aksen vi allerede har stiftet bekjentskap med, er den mellom det verdslige og det åndelige. Den neste går mellom det instrumentale og det vokale (forholdet ord/tone). Dernest en mellom det folkelige og det kunstferdige, og tilsist en mellom deltakelse og lytting (evt. amatørutøving og profesjonell utøving). Jeg tror standpunktene i de fleste konflikter knyttet til musikk i kirken kan plasseres inn på en eller flere av disse aksene. Med forbausende stabilitet kan de gjenkjennes også i kirkemusikkens ulike historiske epoker. Ser man den senere tids kirkemusikalske ordkrig i et lengre perspektiv, er det lite nytt under solen.

For noen år siden hadde vi en debatt gående om Mendelssohns bryllupsmarsj. Bergens-organisten som nekter å spille denne marsjen har gitt en interessant begrunnelse for sitt standpunkt, nemlig at skuespillets sujett er klart hedensk og at komponisten bevisst har villet spotte ekteskapet. Dette har Mendelssohn fått frem gjennom et tonemaleri i form av en dissonerende akkord og en uventet harmonisk progresjon. Personlig synes jeg det er mindre interessant om marsjen forekommer samtidig med eslets inntreden på scenen - eller om den spilles litt senere i skuespillet, som noen har anført som en formildende omstendighet. Det sentrale spørsmål må jo være om det går an å vurdere et musikkverk ut fra sin opprinnelige kontekst uten å ta med i betraktningen verkets senere - og fra skuespillet uavhengige - virkningshistorie, altså hvilke assosiasjoner stykket vekker idag. Å begynne med en dissonerende akkord og følge opp med uventet harmonisk progresjon var nok ganske radikalt på Mendelssohns tid, men knapt idag. Jeg mener at apostelen Paulus har noe vesentlig å bidra med i denne debatten, nemlig det han skriver om offerkjøtt til menigheten i Korint: "Alt det som selges på torget, kan dere spise med god samvittighet uten å spørre om det er offerkjøtt." (1.Kor.10,25) Begrunnelsen følger i neste vers: "For jorden og alt som fyller den, hører Herren til." (Sitat fra ps.24,1) Som organist har jeg altså evangelisk frihet til å spille Mendelssohn. Kommer det et brudepar med anfektelser overfor slik hedensk musikk, spiller jeg mer enn gjerne andre stykker, ikke for min samvittighets skyld, men for brudeparets.

Enkelte vil definere kirkemusikk som den musikk som til enhver tid fremføres i kirkene. Det er en praktisk definisjon, men den virker fullstendig identitetsoppløsende.

Skulle vi definere kirkemusikk som liturgisk musikk, ville det utvilsomt være treffende, fordi det må stilles det krav til kirkemusikken at den kan rommes innenfor en prinsipiell forståelse av liturgiens vesen som et samspill av sakramentale og sakrifisielle momenter. Men i en mer praktisk forstand vil denne definisjonen være for smal. Tenk på de store vokalverkene av Bach, Beethoven og Brahms! I form låner de fra liturgien, men formatet sprenger menighetens ukentlige hovedsamling.

Skulle vi definere kirkemusikk ut fra tekstgrunnlaget, ville mye av instrumentalmusikken falle utenfor. En særstilling inntar den koralbundne instrumentalmusikken (orgelkoralen f.eks.) med sin teksthenvisende og -tolkende egenskap. Men først og fremst GT's vitnesbyrd om instrumentalbruken ved templet representerer et korrektiv til den tendens til diskriminering av den rene instrumentalmusikk som vi kan registrere idag, og som gjennom hele østkirkens historie er blitt rendyrket.

En tredje mulighet kunne være at det må stilles de samme krav til kirkemusikkomponisten som østkirken stiller til ikonmaleren, eller som Thomas Laub innvendte mot Carl Nielsens salmemelodier - man må være barn av huset! Altså, kirkemusikk som en slags musica regenitorum. Dette ville imidlertid føre til urimelige resultater, og salmeboka ville blitt nokså hullete etter en utrensking av opprinnelig verdslige melodier. Men først og fremst er dette et solid angrep på 1. trosartikkel, troen på den Gud som har skapt alle ting, synlige og usynlige. Enhver musikk, formet av god vilje, vil objektivt og reelt være et vitnesbyrd om musikkens giver og skaper.

Den siste muligheten kunne være å definere kirkemusikk som den musikk, vokal eller instrumental, som på en særlig måte er eller er blitt knyttet til kirkerommet som sådant. En slik definisjon, som forekommer meg å være den mest anvendelige, er likevel ikke problemfri, jfr. de mange åndelige sangene som aldri har funnet veien inn i kirkerommet. Om disse kan man likevel si at de er enten potensiell kirkelig sang eller av en karakter som ikke gjør dem levedyktige eller funksjonelle innenfor fellesskapets rammer.

Disse definisjonsforsøkene trenger imidlertid et supplement. Kanskje kan den latinske betegnelsen Musica sacra hjelpe oss her - hellig musikk, det må jo bety musikk som er utskilt til kultisk bruk. Det sier noe om kirkemusikken som en annerledes musikk - en musikkultur som følger sine egne verdinormer og som øver kritikk mot den profane musikkultur, men som også tar opp og omdanner elementer fra denne - sakraliserer dem. Ikke minst i vår lydforurensede tid kan dette synspunktet være viktig - når folk kommer til kirken, skal det låte som i en kirke og ikke som på et diskotek eller i et varehus. Man søker bort fra verden for en stund - inn i en annen dimensjon.

HISTORISK OVERSIKT

De problemstillinger kirkemusikktjenesten møter oss med og som kirken har strevd med i århundrer, ble formulert allerede i det antikke Hellas. Platons (427-347 f. Kr.) musikkfilosofi har øvd varig innflytelse på den kirkemusikalske refleksjon. Etoslæren, som er eldre enn Platon, legger til grunn at ulike musikkformer påvirker menneskets personlighet i ulike retninger. Fortsatt lever tanken om at god kunst foredler mennesket. Ulike tonearter og musikkinstrumenter har helt bestemte virkninger. Musikken faller i to kategorier: den etiske og den sanselige. For Platon er det derfor viktig at idealstaten bare kan tillate den samfunnsgagnlige musikk, altså den etiske. Med Platon er den første musikksensur etablert! Musikalske nyheter er skadelige. Hva som er god musikk, er én gang for alle fastlagt gjennom objektive lover. Hans syn er derfor statisk, utvikling må unngås. Det ville han oppnå ved bare å bruke minst 50 år gamle menn til musikksensorer!

Hørbar skjønnhet er egentlig et avbilde av det skjønnes idé. Pythagoras (ca.570-500 f.Kr.) og hans disipler hadde tidligere utviklet tanken om musikk som den klingende realisering av sfærenes harmoni, planetenes kosmiske samklang. Jordisk musisering var en etterligning av den kosmiske musikk. Pythagoras' store oppdagelse var jo sammenhengen mellom musikk og matematikk. Intervallforholdene i musikken ble ansett som allmenngyldige lover. I tallene fant de gamle grekerne nøkkelen til å forstå hvordan verdensaltet var ordnet. Harmonia ble betegnelsen på det enhetsskapende prinsipp i tilværelsen. Denne matematisk-musikalske metafysikken spilte en viktig rolle opp gjennom hele middelalderen. De harmonikale lover ble blant annet utnyttet i middelalderens katedralbygging (Chartres-skolen). Fra og med astronomen Johannes Kepler ble sfærenes harmoni ansett for å være en rent åndelig realitet. Filosofen Leibniz (1646-1716) mente at å lytte til musikk var en form for ubevisst telling. Et ekko av den harmonikale tenkning høres så sent som hos Kingo i skjærtorsdagssalmen "Hør en lovsang, høye himler". I v.2 heter det - i forbindelse med at Jesus synger ved nattverden:

Himlens hele harmoni

settes nå i melodi

ved vår Jesu munn og hjerte

før ham døden skulle smerte. (NoS 142)

Aristoteles - for øvrig noe mindre rigid enn Platon - brakte i sin lære om poetikken inn begrepet katarsis, renselse. Dramaets og herunder musikkens funksjon var å tilveiebringe sjelens renselse. Å omtale følelseslivet i musikalske termer ("et harmonisk sinn", å være "nedstemt/oppstemt") er en arv fra antikken. Når vi sier at vi blir beveget av noe, henger det sammen med teorien om de bevegelige toner - de som avgjør forskjellen mellom toneartene (for så vidt også dur/moll). Jfr. også planetenes bevegelser.

Problemet med forholdet mellom musikk og etikk er å kunne etterprøve empirisk de moralske virkningene av god, henholdsvis dårlig musikk. Store musikalske genier har dessverre ikke sjelden motbevist gjennom sin livsførsel idéen om musikkens foredlende virkning på personligheten. Allerede i antikken gjorde epikuréerne narr av ethoslærens tilhengere. At musikk kan ha helsemessige og følelsesmessige virkninger på mennesket har derimot innenfor moderne, eksperimentell vitenskap latt seg etterprøve. Den store arven fra antikken er kort oppsummert at musikk utøver en formidlerrolle mellom makrokosmos og mikrokosmos (menneskesjelen).

Tempeltjenesten var preget av et stort kultisk seremoniell med mange sangere og instrumentalister. At instrumenter ble brukt kultisk, gir GT mange vitnesbyrd om. I 4.Mos.10,1ff. hører vi at Gud befalte Moses å lage to sølvtrompeter som skulle brukes til å kalle folket sammen og ellers for å gi alarmsignaler. Prestene fikk i oppdrag å blåse i trompetene. Det var også prestene som fikk Jerikos murer til å falle etter å ha gått rundt byen i syv dager og blåst på horn (Josva 6). Musikkens makt ble altså utnyttet i krig. Foruten blåseinstrumenter var både strenge- og slaginstrumenter i bruk. GT omtaler ialt 20 ulike instrumenter. Et sted som nevner mange av disse, er Dan.3,5.15. Det er vanskelig å få noe inntrykk av hvordan musikken klang, men man kan regne med at lydnivået må ha vært høyt. Musikken skulle kunne bære langt - utendørs. I Jes. 6 får vi et gløtt inn i den himmelske gudstjeneste - en projeksjon av den jordiske - med et musikalsk lydnivå som fikk boltene i templets dørterskler til å riste.

Også salmene nevner musikkinstrumenter. Det klassiske belegg for bruk av instrumenter i gudstjenesten er ps.150, særlig v.3-5. Her er alle de tre instrumentgruppene representert. Instrumentalmusikk får selvstendig verdi som lovsang - gjennom instrumentene får det skapte materiale stemme. Det er verd å merke seg at slaginstrumentet pauke nevnes sammen med dans (jfr. 2.Mos.15). I forbindelse med dansen var det selvsagt viktig å markere rytmen. Men i yngre lag av GT rykker slaginstrumentene i bakgrunnen (Dan.). Vi ser også at GT betrakter dans som et legitimt element i gudstjenesten. Ps.150 ble selvsagt også populærmusikkens bibelske frihetsbrev da Olaf Hillestad på 1960-tallet startet opp med de første rytmegudstjenestene på Slettebakken skole i Bergen.

c) I levittenes lovsang i 1.Kr.f16 het det: "Tal om alle hans under", altså en slags undervisningstjeneste. I Nehemjas bok leser vi om levitter som både fikk i oppdrag å lede den responsoriale gudstjenestesangen og å utlegge loven for folket (Neh.8,7ff.; 9,4ff.). Dette siste må bl.a. ha bestått i å oversette den hebraiske bibelteksten til aramaisk, så folket kunne forstå. Sangtjenesten er altså beslektet med undervisningstjenesten. Samme tjenestegruppe ivaretok begge tjenestene. Lovprisningen besto da også ofte av en oppregning av Herrens frelsesgjerninger i fortiden. Å synge salmer er å minne Gud om hans storverk. Salmen i Neh.9 er et godt eksempel på det.

GT forankrer musikken i skaperverket. Det er en utelukket tanke at den kultiske musikk skulle kunne påvirke guddommen, slik som i omkringliggende religioner. Gud lar seg heller ikke finne i musikken, til forskjell fra østlig tenkning. Musikk brukes heller ikke til å bringe mennesket i ekstase for dermed å komme i kontakt med Gud. GT stiller krav til kvalitet. Det holdt ikke at amatører gjorde så godt de kunne da templet skulle utsmykkes! Bare det beste var godt nok. Templet og dets kunstgjenstander skulle utføres etter guddommelige mønstre. Kunstferdighet og perfeksjonsstrev er i GT en refleksjon av Guds eget vesen. At harmonikale forhold var kjent også i Israel, viser GT's opplysninger om templets bygningsmål: Målene for lengde, bredde og høyde tilsvarer grunntone, kvint og oktav. Dette har fått et direkte nedslag i Visdommens bok 11,22: "Alt har du [Gud] ordnet etter mål, tall og vekt." Og man kan spørre om det er tilfeldig at uken har 7 dager og skalaen har 7 trinn. Etter det 7. trinn kommer oktaven, som er begynnelsen på en ny skala. 8-tallet ble tidlig et gjenfødelsessymbol, jfr. 8-kantede døpefonter. Det var 8 mennesker i Noas ark, og i det urkristne Barnabas-brevet heter det at Kristus stod opp på den 8. dag, på oktaven! Den 8. dag er derfor blitt symbol for Guds nyskapelse i Kristus.

I forhold til GT er NT påfallende fattig på musikalsk materiale. Ser vi nøyere etter, finner vi likevel en hel del antydninger og indirekte vitnesbyrd. Skriftsteder som direkte begrunner og oppfordrer til kirkemusikalsk aktivitet, er fåtallige og finnes hovedsaklig hos Paulus. Denne ulikhet mellom GT og NT har nok flere årsaker. For det første har vi med forskjellige litterære genrer å gjøre. De gammeltestamentlige forfatterne har interesse av å beskrive kultens ytre ordninger, mens de nytestamentlige forfatterne først og fremst vil fokusere på personen Jesus Kristus. Den viktigste årsak er likevel trolig at templets rolle som helligdom for de kristne var utspilt. I stedet for den stedbundne og gjennomregulerte offerkulten talte Jesus om tilbedelse av Faderen i ånd og sannhet (Joh.4,23). I stedet for tempelfestene og deres store seremoniell kom nå de kristnes kveldssamlinger og fellesmåltider i private hus. Dette måtte få konsekvenser på det musikalske området. En tendens til åndeliggjøring av kulten med tilhørende avvisning av instrumenter kjenner vi også fra jødisk mystisk litteratur.

Jesus og hans disipler deltok også i synagogegudstjenesten og i tempeltjenesten som selvfølgelige kultinstitusjoner i det jødiske miljø de levde i. Det er altså hevet over tvil at de ba og sang psalterets salmer. De mange sitatene fra psalteret i NT (ca.400) vitner også om at salmene var en selvsagt og sentral del av den urkristne gudstjeneste. Psalteret har fungert som de første kristnes salmebok. Syngemåten har ganske sikkert vært den vanlige jødiske. Det dreier seg sannsynligvis om formelaktige melodier i slekt med de gregorianske salmetonene. Det er også sannsynlig at de kristne overtok jødenes talesang ved bønner og skriftlesninger.

Et annet viktig spørsmål som reiser seg i eksegesen av de to stedene, er forståelsen av de tre termene salme (psalmos), hymne (hymnos) og åndelig sang (odé pnevmatiké). Man har gjerne gått ut fra at termene representerer tre ulike sangkategorier: Med salme menes gammeltestamentlig salme, med hymne menes en nydiktet Kristus-hymne. Men termen åndelig sang volder alltid problemer. Lettere blir det ikke ved å sammenholde med 1.Kor.14,15 hvor Paulus taler om å lovsynge med ånden og med forstanden. Mener han med odé pnevmatiké en sang i tunger? Neppe, for i vår parenese er det helt klart snakk om menighetens felles sangrepertoar, og ikke en individuell karisme som i 1.Kor. En annen og mer nærliggende tolkning er at åndelig sang fungerer som en fellesbenevnelse på salme og hymne. Enkelte eksegeter vil i det hele tatt ikke se noe skarpt skille mellom de tre kategoriene; det dreier seg om en pleonasme (sammenstilling av nærmest ensbetydende uttrykk). Gustav Adolf Danell har påvist at termene brukes om hverandre både i LXX og NT. De er å betrakte som synonymer. Psalmos har eksempelvis ikke alltid samme presise betydning. I 1.Kor.14,26 heter det: "Når dere kommer sammen, har den ene en salme, en annen har lære, én har åpenbaring osv." Salmer fra psalteret var menighetens felleseie og ville neppe bli nevnt i samme åndedrett som de ulike personlige nådegaver. Distinksjonen mellom salme og hymne ble klar først på 300-tallet.

Dette sannsynliggjør heller ikke noen bruk av instrumenter i den urkristne gudstjeneste. Det dreier seg snarere om billedtale betinget av den gammeltestamentlige og jødiske forestillingsverden. Det har vært diskutert i hvilken grad denne himmelske gudstjenesten avspeiler, eventuelt idealiserer urkirkens liturgiske liv. De fleste vil vel idag gi åpenbaringsboken en mer symbolsk enn liturgihistorisk tolkning. Bl.a. har man villet se klare trekk fra keiserkulten i Joh.åp. På denne måten har forfatteren villet gi Kristus den ære som ellers tilkom keiseren i romerriket.

For kirkefedrene var det maktpåliggende å sortere musikken i to kategorier: den anvendelige og den forkastelige. I bakgrunnen spøker Platon og etoslæren. Instrumentalmusikk, bl.a. orgelmusikk, ble fremført i keiserkulten, i teatret og innenfor mysteriereligionene. Denne musikken kom altså til å symbolisere kirkens fiender, og ble av kirkens ledere vurdert som en fristelse til frafall. At musikken hadde makt både til godt og ondt var hevet over tvil. Når kirkefedrene gang på gang fant å måtte advare mot musikkinstrumentene, så betyr det nok at faren var reell. Kirkens alternativ var en asketisk vokalmusikk. Å trekke den hedenske musikk inn i kirkens rom var utenkelig og uforenlig med tanken om musikkens påvirkningskraft. Kirken ble nå i praksis identisk med Platons idealstat der den etiske musikk måtte favoriseres fremfor den sanselige nytelsesmusikk. Nettopp nytelsen av musikken ble Augustins store anfektelse, det kommer vi straks til. Avvisningen av instrumentalmusikk var ikke helt konsekvent i alle kirkeprovinsene, men fra ca. år 400 er den negative holdningen enerådende. Konsilet i Laodikea år 367 forbød instrumenter.

Selv GT's oppfordringer om å spille for Herren ble omtolket ved hjelp av den allegoriske metode. Instrumentene ble forstått som symboler på etiske verdier eller som ulike deler av menneskets eget organ. Eller slik Johannes Chrysostomos (344-407) tolket saken: Gud tillot jødene i den gamle pakt å bruke instrumenter i gudstjenesten pga. deres svakhet. Kristen gudstjeneste behøvde verken blodige ofre, dans eller instrumenter. Desto viktigere ble menighetens fellessang, særlig tilskyndet av Ambrosius. "Lovsangen er selve enhetens bånd...", sier han. Tanken om at menigheten med én røst - una voce - skulle manifestere sitt fellesskap, førte senere til avvisningen av den flerstemmige sang. Det var de nye metriske hymnene, som Efraim syreren hadde fravristet heretikerne, som brakte nytt liv inn i menighetssangen på 300-tallet.

Dette med fellessangen kjente likevel en begrensning, nemlig kvinnenes deltakelse. Mens Ambrosius mente kvinnesang i kirken var forenlig med det ikke ukjente taleforbudet, var det andre som mente at kvinnenes deltakelse tilførte sangen noe sanselig og derfor måtte forbys. Kyrill av Jerusalem foreslo et kompromiss: de skulle bevege leppene, men stemmene måtte ikke høres! Andre tillot dem å synge med, men ikke være forsangere. Det endte med et generelt forbud mot kvinnesang på et konsil i 578. En teologisk begrunnelse for forbudet gikk på frykten for å slippe inn gnostiske elementer i gudstjenesten! Dette er oppsiktsvekkende sett på bakgrunn av GT's fortellinger om kvinnelige lederskikkelser som Mirjam, Debora og Hanna, som alle har fått lagt sanger i munnen, for ikke å snakke om Marias lovsang (Luk.2).

I den konstantinske æra går utviklingen ellers i retning av en mer kunstferdig sang som i sin tur fører til en tiltagende profesjonalisering. Mer og mer av liturgien, som nå var blitt en offentlig handling, ble lagt i utdannede sangeres munn. Kritiske røster hevet seg mot sangens økende selvstendige verdi. Asketiske munker bekymret seg over at folk strømmet til kirken for å høre vakker sang. "Sangens skjønnhet kan ikke frelse menneskene," heter det f.eks. i et skrift fra 500-tallet, "men derimot gudsfrykt og overholdelse av Kristi bud". På den annen side kunne Basilius den store (300-tallet) sammenligne musikken med honningen som en klok lege smurte på kanten av medisinbegeret for å få pasienten til å drikke den bitre medisinen. Slik skulle altså musikken få forkynnelsen til å gli ned. Oldkirken oppviser altså en ambivalent holdning til musikk. På den ene side ville en liturgi uten vakker musikk ikke tiltrekke seg folk. På den annen side måtte det gjøres et klart skille mellom hedensk kult og kristen gudstjeneste.

Ingen har som Augustin beskrevet kirkesangens dragende kraft og løftende virkning. I sine Confessiones skriver han: "Jeg vakler mellom faren for nytelsen og erfaringen om sangens gagnlige virkninger. .... Men når det hender at jeg gripes mer av sangen enn av det som synges (altså ordene), da synder jeg og fortjener straff..." Man kan altså forholde seg til musikken på to måter, enten slik at den gagner eller slik at den skader. Augustin omtaler også den ordløse sang, nærmere bestemt den lange sluttmelismen på den siste a-en i Alleluia-leddet, den såkalte Alleluia-jubilus. "Jubilus er en gledens sang uten ord," sier han. "Og hvem passer denne jubilatio bedre for enn den hellige Gud? Han er hellig, for tale er altfor fattigslig for ham..." Alleluia-jubilusen representerer en overgangsform mellom det vokale og det instrumentale. Stemmen tjener her faktisk som et musikkinstrument i lovsangen for Gud. Men han er selv klar over at nettopp slik melismatikk var kontroversiell, og viser til at Athanasius hadde foreskrevet helt enkle resitasjonsformler for psalmodien slik at den ble mer en slags tale enn egentlig sang. For øvrig var Augustin innforstått med det antikke harmoni-begrep, som han kalte numerositas, og han mente at musikk, arkitektur og sjeleliv alle skulle være preget av aequalitas, likevekt eller symmetri. Men siden han så altfor godt kjente arvesyndens realitet, ville han ikke at det ufullkomne skulle forkastes.

Middelalderens musikktenkning er fullstendig avhengig av arven fra antikken. Kunsten er forankret i det metafysiske; den er en etterligning av skjønnheten i den guddommelige orden. Viktigst etter Augustin ble Boëthius (480-526), som skilte mellom tre typer musikk:

• musica mundana (sfærenes musikk - ikke hørbar)
• musica humana (harmonien mellom menneskets kropp og sjel)
• musica instrumentalis (den klingende musikken)

Den sanne musiker er ifølge Boethius teoretikeren; det er han som har innsikt i musikkens hemmeligheter. Dernest kommer komponisten, og nederst i hierarkiet står utøveren. Senere i middelalderen kunne man lett bygge ut denne modellen med musica coelestis på toppen, dvs. de himmelske veseners musiske utfoldelse for Guds trone.

I løpet av middelalderen opprettholdes kirkens negative holdning til verdslig musikk, særlig til rytmisk musikk og rytmeinstrumenter, som jo særlig var egnet til å fremkalle sanselige opplevelser og syndige assosiasjoner. Rytme er jo forbundet med natur og kropp, og kroppen var knyttet til synd og sykdom. Derfor ble den nærmest ulegemlige gregorianske sang kirkens autoriserte uttrykksform. Navnet har den fått fra pave Gregor den store (pave 590-604), som ledet av Den hellige ånd skal ha ordnet repertoaret og organisert sangtjenesten i Rom. Etter hvert som kirkeåret og helgenkalenderen vokste, oppsto et nær sagt umettelig behov for nye liturgiske tekster og melodier, slik at det gamle platonske forbud mot ny musikk i praksis ble håndhevet ganske liberalt. I Egypt og Etiopia har uttrykksformer som dans og håndklapping overlevd til våre dager.

På 700-tallet opplevde man i østkirken den opprivende ikonoklastiske strid - spørsmålet om det var tillatt for kristne å benytte bilder som en hjelp i gudstjenesten. Denne striden virket også inn på den kirkemusikalske utvikling, som ble hemmet, siden jo musikk også hører til det sansbare. Men dette var forbigående.

På 800-tallet vant orglet innpass i vestkirken, men da som et symbol på keisermakten. Orglets plass ble da også på et galleri i vest, den verdslige herskerens plass i kirken. I østkirken vant det som kjent aldri innpass.

De største stridighetene kom til å stå omkring den flerstemmige musikk. På ledende hold innen kirken mente man at polyfonien tilslørte ordene og at korsangerne så å si snakket i munnen på hverandre. Noen måtte selvfølgelig også besvære seg over det kvinnfolkaktige i denne stilen (John of Salisbury, 1100-tallet). Organum-stilen, parallellsang i kvinter og kvarter, kunne derimot aksepteres, jfr. pave Johannes XXII's forordning av 1325, som vendte seg mot tidens musikalske ekstravaganser. I praksis greide kirkeledelsen ikke å sette noen stopper for utviklingen. I denne forbindelse kan det påpekes at bruk av parallelle terser og sekster - altså mindre fullkomne konsonanser - ble vanlig i profan musikk lenge før det ble akseptert i kirken.

Med renessansen løsnet den gamle forbindelsen mellom kunst og vitenskap og kunst/håndverk. Vitenskapen frigjorde seg fra religionen, mens kunsten dels tok religionens plass (jfr. uttrykket "kunstens tempel"), dels ble den mer og mer subjektivisert og estetisert. Håndverkets mekanisering kulminerer i sin tid med industrialiseringen.

Luther representerer et klart korrektiv til middelalderkirkens restriktive musikksyn. Noen systematisk teologisk behandling av musikken etterlot han seg ikke, men en skisse til en slik avhandling finnes (Peri tes musikes). Hans utsagn om musikk finnes ellers spredt rundt i ymse skrifter, viktigst er likevel salmebokfortalene hans. Mens den romersk-katolske kirke kjenner fenomenet lest messe, missa lecta i motsetning til missa cantata, hører musikken for Luther vesensnødvendig med til gudstjenesten, dels som ledd i forkynnelsen, dels som menighetens lovprisning. Luther avviser den spekulative musikkfilosofien til fordel for den praktiske musikk. Han forankrer musikken i skapelsestroen og skiller ikke mellom anvendelig og forkastelig musikk. Kriteriene for god musikk kan etter hans syn ikke være annerledes i kirken enn utenfor. Den gode musikken forkynner evangeliet fordi den beveger seg fritt uten å være tvunget av regler, altså uten lovens tvang! Hans yndlingskomponist var Josquin des Prez, som skrev såvel verdslig som kirkelig musikk. "Så har Gud forkynt evangeliet også gjennom musikk, slik man ser hos Josquin" (fra en bordtale).

Augustins og kirkefedrenes ambivalente holdning erstattes av en mer basal verdsetting av musikken som Guds gave. Musikk er en gave fra Gud, ikke fra mennesker ("Dei donum non hominum est"). Ved å tiltale musikken som Frau Musica personifiserer han nærmest musikken og betrakter den som en selvstendig skapning. Musikk kan fritt brukes uten frykt for skadelige virkninger. Jo mer kunstferdig musikken er, jo sterkere forkynner den Guds fullkomne godhet og visdom. Samtidig gjenoppliver Luther den oldkirkelige una voce-tanken og innfører den unisone menighetssangen - gjerne i vekselsang med polyfon korsang. Nettopp vekselvirkningen og balansen mellom det kunstferdige og det enkle har kjennetegnet luthersk kirkemusikk siden. Det interessante fra et pedagogisk synspunkt er at den kunstferdige sangen er tiltenkt ungdommen til oppdragelse - altså ganske motsatt av den moderne tanke at den banale musikk må tillates i kirken av hensyn til de unge! Den kunstferdige sang skal tjene som et sunt alternativ til boleviser og kjødelige sanger, sier Luther i forordet til Wittenberg-sangboka av 1524. "Dessuten deler jeg ikke den oppfatning at alle kunstarter burde slås til jorden av evangeliet og gå til grunne, slik enkelte overåndelige hevder. Nei, jeg skulle gjerne se alle kunstarter, og ganske særlig musikken, i tjeneste for Ham som har gitt oss dem og skapt dem." Noe av menneskets særstilling i skaperverket er at det (mennesket) alene har evnen til å kombinere ord og toner i lovprisningen av Skaperen (forordet til Rhau's Symphoniae jucundae, 1538). Fuglene hadde tonene, men ikke ordene.

Luther setter musikken høyest av alle kunstarter og rangerer den nest etter teologien. Luthers musikalske medarbeider Johann Walter kalte musikken for teologiens søster. Musikk er utålelig for djevelen. Luther bygger her på den gamle forestilling om djevelen som en fallen engel. Fordi han spilte for dårlig og ødela den himmelske musikk, ble han utstøtt fra det himmelske musikkselskap.

Når Luther foretar sitt oppgjør med den romerske liturgi, kaster han ikke ut musikken, men de uevangeliske ordene. En annen sak er at han ikke ville benytte folkespråket til de gregorianske melodiene. At Luther i stor stil skal ha tatt i bruk verdslig musikk i gudstjenesten, er en kraftig overdrivelse, men der er noen eksempler på dette. I den forbindelse sa man på reformasjonstiden at en melodi var blitt forvendt Jesu Kristo til ære, som faglig term brukes melodikontrafaktur.

Det lutherske syn på sangens og musikkens funksjon oppsummeres på forbilledlig måte i 8 punkt av Hans Thomissøn i forordet til salmeboka av 1569. Han vil gjerne at boka skal brukes:

"1. Til å ære, love og prise Gud med sådanne gudelige lovsanger. [Et doksologisk motiv]

2. Til å lære, forfremme og bevare hermed Guds ord iblant eder. Fordi rim og sang læres snart med lyst og kunne best ihukommes. Om åpenbar prediken enn ble forbudt, om alle gode evangeliske bøker ble brent og sønderrevne, dog kan den forstand som ved gudelige viser er inngrodd i hjertet ikke så snart bortrykkes. [Et pedagogisk/kateketisk motiv]

3. Til å oppvekke eder selv til større penitense, gudelighet og flittighet i bønnen. [Et oppbyggelsesmotiv]

4. Til å fordrive sorg av et sorgfullt hjerte og bekomme rett åndelig glede og trøst i livs og døds nød. [Et sjelesørgerisk/terapeutisk motiv]

5. Til å bekjenne Gud åpenbarlig for alle mennesker, for engler og djevler. [Et bekjennelsesmotiv]

6. Til å oppvekke eders børn og unge folk til også å kjenne og prise Gud. [Et vekkelsesmotiv]

7. Til å lokke Guds hellige engler til eder, og til å bortdrive de onde ånder djevler fra eder, når I sjunge gudfryktig av et trofast hjerte. [Et epikletisk/eksorsistisk motiv]

8. Til å forhindre og avlegge hermed hine slemme papistiske sang, boleviser og andre forfengelige, ugudelige, unyttige og forargelige viser som nu (dessverre) allevegne brukes av lettferdige mennesker, hvilke Gud visselig straffe vil. [Et misjonsstrategisk motiv]

Summa, til å forfremme Jesu Kristi rike, hvilket hermed alene søkes."

Den dansk-norske Kirkeordinansens anvisninger om barnesang i kirken - altså latinskoleguttenes liturgiske tjeneste - bygger likeledes på reformatorens pedagogiske og liturgiske idéer. Og her er det ingen motsetning mellom tanken om musikkens egenverdi for menneskets kultivering og musikkens evne til å bære Ordet frem til og inn hos tilhørerne. Den sentrale begrunnelse for å legge ansvaret for tidesangen på skolebarna er at de dermed "vennes til den hellige skrift" (XII.blad).

Blant reformatorene står Luther alene med sin uforbeholdne anbefaling av musikk i gudstjenesten. Luthers jevngamle sveitsiske kollega, Zwingli, representerer en ekstremt puristisk, ja ikonoklastisk holdning til musikk og annen kirkekunst. For Zwingli har musikken stor egenverdi, og han var selv en meget begavet musiker, langt dyktigere enn Luther. Men musikken er uten teologisk relevans. Ikke bare instrumentalmusikk, messesang og korsang ble avskaffet, men endog menighetssangen måtte ta et halvt hundreårs pause. Ved siden av forkynnelsen var det bønnen som var det sentrale i Zwingli's gudstjenestesyn. Og i bønnen var det den enkelte som henvendte seg til Gud. Den enkeltes inderlige gudsforhold var det viktigste, fellesskapets uttrykk ville bare være av utvendig karakter. Det mest ekstreme utslaget av denne tenkningen ser vi hos kvekerne med deres (mer og mindre) totale taushet. I bunnen for denne holdningen ligger en skarp skjelning mellom guddommelig og menneskelig. Det guddommelige kan ikke ta skikkelse i det ytre (jfr. Zwinglis sakramentsyn), og det ytre formidler på sin side lett verdslige assosiasjoner. "Zwingli har alltså en hög uppskattning av musiken och är medveten om dess makt. Just därför visar han den ut ur gudstjänsten!" (Tobin s.88)

Også for Calvin gjelder det at "det endelige ikke kan romme det uendelige". Han var sterkt påvirket av Augustins tenkning om musikken, og anerkjente musikkens evne til å foredle karakteren. Men gleden over musikken må forbindes med gudsfrykten. Guds ord må stå i sentrum. Derfor tillot han bare den unisone psalmodien i gjendiktede, folkespråklige strofer beregnet på menigheten. De gregorianske melodiene måtte bort. Flerstemmighet gjør teksten vanskelig å oppfatte. I de nye calvinske salmene er melodiene klart underordnet tekstene og kjennetegnes av "poids et majesté". De skulle altså estetisk skille seg klart fra profan musikk, og de legitimeres ut fra sin funksjon - altså et heteronomiestetisk standpunkt.

Instrumenter ble utelukket fra gudstjenesten da disse så lett kunne bli misbrukt. Calvin avviser at instrumentalmusikk kan ha en terapeutisk virkning, slik som Davids harpespill syntes å ha. Han advarer mot å følge Davids eksempel - stikk motsatt Luther! Orgler ble ødelagt i stort antall på 1500-tallet særlig i Sveits, men også i Nederland og England. Å bruke orgel i kirken ble regnet som en av den katolske kirkes mange feil. Men i Nederland fortsatte man å bruke orglet utenom gudstjenesten - til rene konserter (jfr. Sweelincks orgelmusikk). Etterhvert kom instrumentene tilbake i den reformerte kirke, først messingblåserne, så også orglet.

OVERSIKT OVER REFORMATORENES HOLDNING

Zwingli Calvin Luther

Menighetssang: Nei Ja Ja

Fri salmediktning: Nei Nei Ja

Metrisk psalmodi: Nei Ja Ja

Korsang hjemme: Ja Ja Ja

Korsang i gudstj.: Nei Nei Ja

Orgelmusikk: Nei Nei Ja

Messesang: Nei Nei Ja

Det tridentinske konsil (1545-1563) var seg i høy grad bevisst at den romersk-katolske kirke behøvde reformer. Konsolideringen av kirken gjorde det nødvendig å revidere reglene for gudstjenestemusikken. Renessansens sekularisering fremtvang en nærmere bestemmelse av begrepet kirkemusikk. Flerstemmig sang ble ikke forbudt, men begrenset. På et visst tidspunkt så det ut til at en svært enkel stil skulle bli toneangivende. Det var da Palestrina fremsto med sin fullendte stil som "polyfoniens redningsmann". Videre ble de fleste sekvensene - diktede tekster - luket bort fra messen. Musikken måtte være tydelig og lettfattelig hva det tekstlige angikk. Alt som smakte av verdslighet måtte unngås. I 1562 uttalte konsilet at sangen skulle innrettes "ikke for å gi øret en tom glede, men slik at ordene kan bli klart forstått av alle... og at således alle de lyttendes [NB!] hjerter kan bli dratt mot ønsket om himmelske harmonier i kontemplasjonen av de saliges glede".

Denne grunnholdning ble bekreftet av pave Pius X i 1903 ("Motu proprio") da han oppfordret til å vende tilbake til gregorianikken (slik Solesmes-munkene hadde fornyet den), fordømte de verdslige elementer i liturgien (som piano og en rekke rytmeinstrumenter foruten alt som smakte av opera - bl.a. solosang) og fremholdt at musikken skulle være liturgiens ydmyke tjener, en karakteristisk formulering. Så sent som i 1903 ble forbudet mot kvinnestemmer i kirken eksplisitt gjentatt. Motu proprio er inspirert av den kirkemusikalske retningen cecilianismen, som i siste halvdel av 1800-tallet hadde ivret for å skille mellom verdslig og kirkelig musikk og for å vende tilbake til kirkemusikkens gamle kilder, særlig den gregorianske sang og 1500-tallets korpolyfoni. A cappella korsang ble et ideal. Cecilianismen var også kritisk til folkespråklige katolske menighetssalmer.

Vaticanum II viser en romsligere holdning, spesielt i forhold til misjonskirkenes stedegne musikkformer og bruk av ulike instrumenter, men musikken må svare til den liturgiske handlings ånd og harmonere med kirkehusets verdighet. Hele menighetens aktive deltakelse fremmes som et nytt krav til kirkemusikken - i tråd med den liturgiske bevegelse, men altså 450 år etter Luther! Dette ble nå mulig på en helt ny måte i og med morsmålsreformen, skjønt det umiddelbare resultat ble en populistisk nedvurdering av kunstmusikken. Om kirkekunsten heter det at Kirken alltid har vært de skjønne kunsters venn, og at Kirken aldri har betraktet noen kunstnerisk stil som sin egen. Her åpnes det altså for et kulturelt mangfold som tidligere var utenkelig.

Ortodoksien la stor vekt på å gi det synlige og hørbare i skaperverket en teologisk egenverdi. Hele skapelsen er rettet inn mot å lovprise Gud, også de "døde" tingene. Levende vesener lovpriser Gud gjennom sin blotte eksistens. Den middelalderlige musikkteori var blitt svekket under renessansen, men får en ny blomstring under ortodoksien (jesuitten Athanasius Kircher: Musurgia universalis, 1650). Kunstmusikken får i det lutherske Tyskland en sterk stilling på 1600-tallet bl.a. fordi teologien krevde å ta i bruk all mulig kunstferdighet i lovprisningen av Skaperen. Men samtidig begynner man å fremheve musikkens evne til å bevege og behage, kort sagt vekke følelser (affektlæren). Dermed kommer lytterne sterkere inn i bildet: de blir målgruppe for emosjonell påvirkning. I senbarokken åpnet affektlæren veien frem mot romantikken: affektene må være selvopplevde - både hos komponist og utøver.

J.S. Bach står klart forankret i ortodoksien og kalles gjerne den femte evangelist (etter den svenske erkebiskop Nathan Söderblom). Bach har ikke etterlatt seg noen utdypende kommentarer til sin musikk, men et sted sier han at musikken er til "for Guds æres skyld og sinnets rekreasjon. Hvor det ikke aktes på det, da er det ingen egentlig musikk, men en djevelsk piping og lirum-larum" (fra en veiledning i generalbasspill, sitert i Schweitzers bok). Det er klart at musikken hans må forstås som en slags forkynnelse - ikke bare gjennom vokalverkenes tekster, men gjennom den musikalske symbolikk. Ikke minst tallsymbolikken - som ikke kan oppfattes av lytteren (jfr. Leibniz) - viser at Bach må ha tilkjent musikken en objektiv verdi som forkynnelse og lovprisning. Å føye bokstavene SDG - Soli Deo Gloria - til partiturene var for ham ikke uttrykk for overdreven beskjedenhet, men en logisk følge av hans lutherske musikksyn og hans personlige, mystisk fargede fromhet. Bach nådde høyere enn alle hans samtidige i alle genre - unntatt to: opera og menighetssalmen. Og det er nettopp barokkens konsertante kirkemusikkstil som ble pietistenes ankepunkt.

På luthersk hold innebar overgangen fra ortodoksien til pietismen også en omvurdering av synet på musikkens verdi og funksjon. Mens ortodoksien betonte Kristus for oss, var pietismen mer opptatt av Kristus i oss. Der ortodoksien fremholdt de objektive forutsetningene for troen (Ordet og sakramentene), snakket pietistene om den subjektive erfaring som grunnlag for trosvissheten. Bare den gjenfødte kan være en sann teolog (theologia regenitorum). Opplevelsen blir viktigere enn nådemidlene. I likhet med calvinistene trekker man opp en skillelinje mellom ytre og indre virkelighet. Det ytre blir lett oppfattet som unødvendig. Dermed skyves den kunstferdige kirkemusikken ut av gudstjenesten, og tilbake står den enkle åndelige vise ("geistliches Lied"). GT's eksempler tillegges mindre verdi, og fokus flyttes generelt fra 1. og over til 2. og 3. trosartikkel. Musikken tas etterhvert ut av sin opprinnelige sammenheng som en av de frie kunster og rubriseres under de skjønne kunster istedet. Musikk blir bedømt etter sin nytte og forståelighet og mer ut fra smak enn på grunnlag av kunnskap. Teologisk utformes pietismens musikksyn av professor Theophil Grossgebauer i Rostock ("Wächterstimme aus dem verwüsteten Zion", 1661). Her kritiserte han samtidens kirkemusikalske praksis. Kirchenmusik ble satt opp mot det nye idealet: Gemeindemusik. Konkret betydde det tidens nye enkle, åndelige solosanger. Mens de ortodokse gjerne henviste til GT, er Grossgebauer mye mer opptatt av menighetslivet i NT. Han brukte også musikernes rykte som umoralske og uåndelige personer mot kirkemusikken. Kirkemusikken ble mange steder marginalisert, nemlig ved å bli henvist til særskilte kirkekonserter for de spesielt interesserte (jfr. reformert praksis). Et orgel er for Grossgebauer et bilde på den døde kristenhet, "som heftig skriker og skråler, men verken har hjerte, ånd eller sjel". "Gud kan ikke prises med døde piper." Instrumentalmusikk er egentlig bare tillatelig i forbindelse med menighetssangen.

Mystikeren Heinrich Müller preget et nytt begrep - Seelenmusik. Han representerer en sterkt privatiserende tendens - lovsang blir primært en innvortes tilstand. Man møter Gud ved å stenge den ytre verden ute. Lønnkammeret anbefales som mer egnet for andakt enn det offentlige kirkerommet. Den ytre musikk og hjertets lovsang blir nærmest motsetninger. Og til musikeren stilles det krav at han må være gjenfødt. Pietismen er i det hele tatt redd for at det ytre, det være seg seremoniene, kirkerommet eller den klingende musikken, skal ta oppmerksomheten bort fra det usynlige. Slik kom pietismen på mange måter til å falle sammen med den reformerte grunnholdningen. Konflikten mellom luthersk og calvinistisk musikksyn ble dermed en indre-luthersk konflikt.

I et skrift fra 1665 - Psalmodia christiana - gikk presten Hector Mithobius til et flammende forsvar for orglets og kunstmusikkens plass i gudstjenesten i Hamburg på hans tid. Samtidig angriper han "alle gamle og nye musikkfiender", særlig da Grossgebauer. Mithobius regner musikken som et adiaforon - i tråd med ortodoksien, og nettopp fordi den er en fri ting, skal den ikke forsømmes eller avskaffes. Mennesket er fra skapelsen av kalt til å lovprise Gud. Det har fått en gave som forplikter, som skal anvendes og utvikles. Karakteristisk nok begrunnes den rike kirkemusikken med henvisninger til GT. Mot argumentet om at musikken hører til den jødiske seremonialloven, hevder Mithobius at musikken er eldre enn loven. Pietismens krav om lettfattelighet - særlig av hensyn til de udannede - tilbakevises pga. gudstjenestens doksologiske karakter: "Gud vil loves med både enkel og kunstferdig sang". Kunstmusikken og menighetssangen er derfor uoppløselig forbundet med hverandre. Og i likhet med reformatoren begrunner han den rene instrumentalmusikk bl.a. ved å henvise til fuglenes sang. Og jo større og dyrere orglet er, dess mer tjener det Gud til ære - ganske motsatt den moderne, sosialpolitiske tankegang: "Disse pengene burde heller vært brukt for å hjelpe eldre og syke."

Men også Mithobius og likesinnede advarer mot bruk av verdslig musikk i kirken, særlig dansemusikk. De nye stilmidlene må brukes med måte. Instrumentalmusikken må ikke fortrenge menighetssalmene, f.eks. under nattverden, som var en yndet arena for kunstmusikk (musica sub communione). Organisten må ikke holde på så lenge at det ikke blir tid igjen for koret. En slik påminning vitner om en ikke sjelden profesjonsstrid mellom organist og kantor.

Pietismens kultursyn er ikke begrenset til en historisk periode, men gjør seg fortsatt gjeldende innenfor kirken og organisasjonslivet. Innen dette syn vil kunst utelukkende bli definert som brukskunst. Den skal understreke det allerede kjente, bygge opp om budskapet. Den fungerer da som bekreftende kunst der de kunstneriske virkemidler må underordnes budskapet. Kunsten må ikke få bli et mål i seg selv. Leser man f.eks. Gunnar Heienes biografi om biskop Eivind Berggrav, får man et sterkt inntrykk av hvor sentralt debatten om kunstens autonomi har stått i nyere norsk kirkehistorie. Filosofisk fikk pietismen støtte fra Søren Kierkegaard. I "Enten-eller" beskriver han de to mennesketypene estetikeren og etikeren. Estetikeren er en utvortes, nytelsessyk person som unngår å ta ansvar og vil ha i pose og sekk. "Gift deg eller gift deg ikke, du vil angre begge deler," er estetikerens devise. Etikeren derimot er den ansvarsbevisste person som er opptatt av livets alvorlige spørsmål og som velger plikten fremfor nytelsen. Ole Hallesby sa det slik i 1946: "..vi vet at på kulturens mark vokser det mange giftplanter med prangende farger og berusende duft." Det ville være like ansvarsløst å sette vanlige kristne til å arbeide med kulturen som å sette dem "til å arbeide med smittefarlige basiller, eller høgspente ledninger".

I den pietistiske grunnholdning er innebygd en dynamikk: Man sentrerer i den grad på det ene nødvendige at det blir liten plass igjen til menneskelivet på skaperplanet. Adiafora-området forsvinner. Fra det ene nødvendige går veien til det eneste nyttige (altså for omvendelsen), og omsider havner man i puritanismens det eneste tillatte. Det er likevel påfallende at det først og fremst er innenfor litteratur og teater at kollisjoner mellom kunstens lover og Guds lover har oppstått. Musikken med sitt abstrakte språk, forøvrig ofte sammenlignet med arkitekturen ("arkitektur er stivnet musikk"), har gått klar av de vanligste etiske problemstillingene. Når musikk koples til f.eks. dans eller drama eller når det fokuseres mer på kvalitet enn på nytteverdi, da blir det klart at pietismens dynamikk fortsatt har kraft til å gjøre seg gjeldende.

Med Beethoven, det store vannskillet i musikkhistorien, var tanken om musikkens guddommelighet kommet inn i bildet. Opplysningsfilosofien og den franske revolusjon beredte grunnen for kunstens sekularisering på en enda mer gjennomgripende måte enn renessansen. Den tidlige romantikken utviklet en slags kunstreligion - kunsten som formidler av det uendelige. Musikken ble satt høyest av kunstartene, fordi den hadde en særlig "evne til å transcendere det gitte og vekke en anelse om et åndelig rike hinsides alt fattbart og begrenset". Kunstneren var blitt fri fra de gamle lenker til hoffet og kirken, og musikken ble brakt ut til et bredere publikum: borgerskapet. Den ble løsrevet fra tidligere funksjonsområder som f.eks. kirkemusikk, dansemusikk eller taffelmusikk. Samtidig begynte dyrkelsen av kunstneren og hans individualitet. Han ble nærmest betraktet som en åpenbaringskilde. Dette er logisk siden musikken ikke lenger ble tenkt som en avspeiling av universets harmoni eller som en lovprisning av Gud. Menneskene "æret og dyrket det skapte istedenfor Skaperen" (Rom.1,25). For kirkemusikken var denne utviklingen ikke gunstig. Spesielt ble det problematisk å forene liturgiske krav med kravet om kunstnerisk individualitet. Mens kunstmusikken nådde nye høyder, er det 19. årh. blitt stående som en kirkemusikalsk forfallsperiode. Kirkemusikken satte ikke lenger noen kunstnerisk standard, den ble bruksmusikk. I romantikken lå imidlertid også en latent nostalgi som ga støtet til omfattende historiske studier og reformønsker basert på en tilbakevending til en forgangen gullalder. På denne måten oppsto en stadig bredere kløft mellom kunstmusikken og kirkemusikken, for ikke å snakke om de store vekkelsenes enkle, nær sagt demokratiske sangstil, som først i de siste tiår er blitt noenlunde stueren i vår egen statskirke. En annen frukt av romantikken synes derimot å ha hatt en brobyggende funksjon, oppdagelsen og verdsettingen av den religiøse folketone.

Filosofen Arthur Schopenhauer forsto musikken som et bilde av verdensviljen (= det innerste i tilværelsen). De andre kunstartene gir oss skygger av idéene, mens musikken avbilder selve essensen, idéenes vesen. "Hvordan fant dette himmelske frøkorn vilkår i vår harde jordbunn?," spør han et sted. "Vi er jo fordrevet fra urånden, og skal ikke finne tilbake til den; likefullt har en engel i sin medlidenhet tiltryglet seg denne himmelske blomst til oss. Den stråler så vakkert i sin fulle herlighet, rotfestet i denne jammerens jordbunn. Den guddommelige tonekunstens pulsslag har ikke stanset å slå i løpet av barbariets århundrer; med den er en umiddelbar gjenlyd av det evige forblitt hos oss, forståelig for enhver sans, opphøyd over last og dyd." Musikken er - i likhet med filosofien - en erkjennelsesvei. Musikken skal ikke vekke bestemte følelser (som i barokken), men avspeile følelseslivets struktur, særlig forstått som spenningen mellom utilfredshet og tilfredshet (dissonans - konsonans, moll - dur). Schopenhauer er en pessimistisk filosof. Verdensviljen ytrer seg i en stadig streben etter liv og tilfredsstillelse. Men den fører bare til ny streben og dermed lidelse. Kunsten er en vei ut av lidelsen, ut av slaveriet under viljen, men kun en midlertidig. Det er askesen og resignasjonen som kan gi en varig forløsning. Dette mente han var kristendommens sentrale punkt.

Dette er noe av bakgrunnen for den opprivende musikkestetiske debatten som 1800-tallet opplevde. P.d.e.s. sto de som hevdet musikkens egenverdi (autonomiestetikk) og p.d.a.s. de som mente at musikken kunne og skulle formidle noe utenom seg selv (heteronomiestetikk). Alle de involverte var enige om at musikk kan påvirke følelseslivet vårt. Men der slutter også enigheten. Autonomiestetikeren vil - med støtte hos Kant - hevde at musikk er en helt ut selvstendig og uavhengig kunstart som ene og alene gir uttrykk for seg selv ("absolutt musikk"). Musikk er ren form. Musikalske følelser er noe lytteren på subjektive premisser legger inn i musikken. En komponist av denne skole vil være tilbakeholdende med å forsyne sine verker med assosiasjonsskapende titler. Nøytrale titler som sonate, preludium eller fuge foretrekkes. Schopenhauer mente sågar at "ord er og blir for musikken et fremmed tillegg". En eventuell tekst må helt underordne seg tonene.

Det samme mente filosofen F. Nietzsche, som i sin estetikk skiller mellom to hovedprinsipper: det apollinske og det dionysiske. Det apollinske står for måtehold, lovmessighet og balanse, mens det dionysiske representerer skaperkraften, begjæret og livsviljen. Musikken er for ham en dionysisk kunstart.

I siste instans kan musikken innenfor det autonome synet komme til å fjerne seg fra publikum. Publikum blir noe brysomt, jfr. enkelte komponister (f.eks. Geirr Tveit) som helst ser at verkene deres ikke blir fremført.

Heteronomiestetikeren vil derimot hevde at musikken står i et avhengighetsforhold til noe utenfor den selv, m.a.o. at den kan formidle et innhold av ikke-musikalsk art. Instrumentalmusikken underlegges gjerne et program og en komposisjon blir et tonedikt. Motsetningene mellom disse retningene er ikke ny på 1800-tallet, men ble kraftig skjerpet under romantikken. Eksempler på ren lydmaling, musikalske onomatopoietika, kjennes både fra renessansen og barokken. Bachs evne til dyptloddende åndelig tonemaleri er velkjent fra hans vokale verker. Men de romantiske programkomponistene gikk mye lengre i å ville beskrive ulike fenomener og handlingsforløp musikalsk. Richard Strauss påsto f.eks. at han skulle kunne male en dame i toner så nøyaktig at lytterne ville forstå at hun hadde rødt hår.

Nå skulle man tro at nettopp heteronomiestetikken og programkomponistene hadde frembrakt den beste og tydeligst forkynnende kirkemusikk. Det er ikke tilfelle. Det er først og fremst representantene for den autonome retning som fremføres i kirkene idag: Mendelssohn, Brahms, Bruckner. Det skyldes, tror jeg, at hos disse komponistene er formen mer avbalansert, mindre preget av stemninger og skiftende inntrykk. Ikke minst Carl Nielsen har på treffende måte kritisert programmusikkens idé. I boka "Levende musikk" forteller han om en kultivert og intelligent dame som hadde lyttet til hans første symfoni der allegro-satsen hadde betegnelsen Allegro orgoglioso (stolt). Etter fremføringen gratulerte hun komponisten og fortalte at hun hadde likt første sats best fordi hun så tydelig hadde hørt den orgelaktige karakter som komponisten hadde ønsket å uttrykke!

Denne debatten avslørte en dyp kløft av motsetninger med forgreninger langt inn i det 20. årh. og vår egen tid. Den har også i høy grad relevans for kirkemusikkens selvforståelse. Skal kirkemusikken søke å legitimere seg selv på utenommusikalske premisser (forkynnende, miljøskapende etc.)? Eller skal den tilkjennes større egenverdi? En betydelig komponist og musikalsk tenker som Igor Stravinsky har kommentert striden på en interessant måte. Han hørte til den avgjort autonomiestetiske skole, men er en utpreget anti-romantiker (særlig anti Wagner). Komponeringsprosessen er primært en ordningsprosess og ikke kanalisering av følelser. Han ville at hans verker skulle gjengis, ikke tolkes. Musikk er et språk som bare uttrykker det tonene selv sier. "Det instrumentale element har en selvstendighet som det vokale element mangler, siden dette er knyttet til ordet. ... Så snart dens [sangens] oppgave er å uttrykke en tanke, forlater den musikkens område og har ikke lenger noe til felles med den." Samtidig gir han musikken en religiøs forankring. Musikk priser Gud, den er kirkens største pryd. Man kan ikke bruke musikken som et middel, for det musikalske fenomen er selv et vitnesbyrd om sin guddommelige opprinnelse. Å gjøre musikk til et middel for noe annet, er å trivialisere den! Men det dionysiske i musikken skal temmes av det apollinske.

En syntese av romantikk og modernisme finner vi hos den dypt religiøse, katolske komponisten Olivier Messiaen. Han forsynte sine verker med religiøse titler, ofte med mystisk tilsnitt, og undertitler i form av (parafraserte) bibelvers. Disse fungerer som tolkningsnøkler. Han bryter ut av romantikkens isolering av det estetiske og knytter musikken sammen med det gode og det sanne i platonsk ånd. Musikken er symbolsk - ofte på en nesten naivistisk måte - og kontemplativ. Den forutsetter en helt annen tidsopplevelse enn det vi er vant til i vestlig musikk.

Den moderne musikken har imidlertid også representert sterke utfordringer til tradisjonelle idéer om musikkens idégrunnlag. Dissonansen har symbolisert det forbudte, det man måtte omgås med den største aktpågivenhet. Den forminskede kvint ble kalt diabolus in musica. Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor Fartein Valens musikk ble møtt med uforstand. Dissonansens frigjøring, oppløsning av tonalitet, melodiens sammenbrudd og rytmisk assymetri kan forstås som uttrykk for det 20. årh.'s store kriger og folkemord. Gleden ble erstattet av lidelse, orden ble til kaos, verdier ble snudd på hodet. Stravinsky's Vårofferet (1913) kom til å bli stående som varselet på den kommende katastrofen. Med første verdenskrig brøt fremskrittstroen sammen, langt på vei også gudstroen. I billedkunsten forsvant det menneskelige eller det ble forvrengt (Picasso). Kirken omfavnet en periode den nasjonalromantiske retningen, men med 2. verdenskrig forsvant kravet om det nasjonale i kunsten - som en reaksjon på nasjonalsosialismen.

Mens pietister som Ole Hallesby var opptatt av å holde de kristne borte fra kulturlivet, var Thomas Laub, den danske organisten, komponisten og skribenten, opptatt av å holde kirkemusikkens sti ren for verdslig besmittelse. Laubianismen regner jeg som en luthersk variant av cecilianismen. Kirkemusikken skal være annerledes og være preget av en viss ensartethet. Musikkhistorisk var Laubs holdning å forstå som en reaksjon på romantikkens føleri og pietismens dårlige smak. At pietismen kunne finne på å velge melodier fra operaens gebet, finner han ikke så sært; "dens Svaghed er jo Mangel på Klarhed over Forholdet mellem menneskeligt og kristeligt, derfor kan den saa let dumpe ned i det verdslige." [Ulogisk? Poenget er vel heller at pietismen var så kritisk til den kunstferdige musikken.] Han utviklet begrepet "den rene kirkestil" og betraktet den gregorianske sang og 1500-tallets kirkemusikk og koral som idealet på sann kirkemusikk. Et hovedsynspunkt er at den ekte kirkesangen utgjør en ubrutt enhet. Den er som bekken som alltid må smake av sin kilde. "Aldrig kan den (kirkesangen) optage noget fremmed, uvedkommende, som ikke er vokset ud af den." Da Carl Nielsen forsøkte seg i koralgenren, kritiserte Laub hans melodier med den begrunnelse at man måtte være "barn av huset" for å være en kirkekomponist. At ulike stilarter kan betraktes som like gode, er for Laub en meningsløshet. Kirkemusikkens hovedoppgave er å bære kirkens ord. Musikken er liturgiens tjener. "Menigheden kommer ikke sammen for at nyde kunst." Selv Bach var ikke helt stueren i Laubs øyne. Pachelbel ble derimot et ideal - noe man kan observere i en rekke heller anemiske orgelkoraler av Laub og hans elever.

På oss virker hans kirkemusikksyn asketisk, livsfjernt og anti-emosjonelt. I Norge ble hans tanker først og fremst målbåret av Per Steenberg, og videreført av organisasjonen Musica Sacra. Retningen bygger på det historiesyn at de sanne verdier er gått tapt gjennom feilutviklinger og forfall og at disse verdiene må restaureres. Dette gjelder både på liturgiens, koralens og orgelbyggingens område. Rent musikalsk passet dette syn som hånd i hanske med neoklassisismen og det hindemithske begrep bruksmusikk. Dennes kirkelige parallell kom til å gå under merkelappen "Neue Sachlichkeit". Navnet sier noe om idealer som objektivitet og funksjonalitet. Retningen fremstår som en reaksjon mot romantikkens emosjonalitet og estetisisme p.d.e.s. og atonaliteten p.d.a.s. Å kunne komponere er mer et spørsmål om håndverk enn inspirasjon. Laubs praktiske konsekvenser er av de fleste idag kraftig justert, men det strenge grunnsyn ligger fortsatt under mange av dagens kirkemusikalske konflikter.

SYSTEMATISKE ANSATSER

To teologiske ståsted har avtegnet seg i det løpende ordskiftet omkring kirkens musikk: For det første et vertikalt perspektiv. Ut fra dette er det maktpåliggende å betone liturgiens og kirkerommets hellighet eller annerledeshet (Rudolph Otto: das ganz andere). Kirkens oppgave blir å gi mennesket et bilde av en annen og vakrere verden. For det andre har vi et horisontalt perspektiv - i dette er det om å gjøre å inkludere alt menneskelig ut fra tanken om Guds solidaritet med den skapte verden. Disse betraktningsmåtene kan føre til helt motsatte resultater i spørsmålet om bruk av musikk i kirken. Faren ved den første er tendensen til overåndelighet og konservatisme (platonsk arv). Faren ved den andre er tendensen til alminneliggjøring og utvisking av identitet. Musikken gjøres til et blott og bart virkemiddel. Det er når disse synsmåtene settes opp mot hverandre at temperaturen raskt klatrer mot kokepunktet. Jeg vil gå litt nærmere inn på noen aspekter ved denne debatten.

Hvordan legitimere kirkemusikk? Kirkemusikere har vært på leting etter en holdbar begrunnelse for sin tjeneste. Ligger den i å knytte kirkemusikken så nær opp til undervisning og forkynnelse, eller kanskje diakoni, som mulig? Eller ligger den i dens egenverdi og egenart i lys av såvel 1. som 2. trosartikkel? Jeg vil kaste frem den påstand at nettopp skapertroen representerer den bro vi trenger for å overbygge motsetningene mellom de estetiske hovedretningene. For formgleden springer ut av troen på Gud som har skapt alt synlig og usynlig. Musikken hører ikke til den spesielle åpenbaring. Men med Kristus er musikken satt inn i en ny sammenheng - den fornyede skapnings liturgi. Det betyr ikke at vi har fått et nytt tonemateriale til rådighet, men snarere at musikken som Guds gave blir enda mer dyrebar. Å gjøre kirkemusikeren til en slags musikk-kateket ville kun innebære en forringelse av den kirkemusikalske tjenesten.

Spørsmålet om hvordan teksten forholder seg til musikken og liturgien som helhet er en annen vinkling på det samme grunnleggende spørsmål. Ofte hevdes et lettvint under-/overordningsforhold. Musikken skal være Ordets og liturgiens lydige tjener. Dette syn er kjennetegnende for den romersk-katolske kirkes musikkforståelse. Dette kan i praksis lett føre til en nedvurdering av musikken. Men i den grad vi tenker oss gudstjenesten som et avbilde av den himmelsk liturgi, kan liturgiens skjønnhet ikke være noen tilfeldig egenskap, men en helt fundamental kvalitet. Altså må vi ikke tenke oss forholdet som et rent praktisk spørsmål om fremføring av tekster på en lettoppfattelig måte. Med et bilde av Carl Nielsen kunne vi si at musikken forholder seg til teksten som sola lyser opp og farger alle ting, varmer dem opp og gir dem liv. Og med Luther kan vi si at ord som er brakt på vers, rim og melodi ikke lenger er bare ord, men har del i musikkens virkekraft.

Dermed kommer vi ikke utenom spørsmålet om kvalitet. Dersom vi holder fast på at gudstjenesten er noe annet og mer enn det som foregår på bedehuset eller i hjemmene, så holder det ikke å si at "bare man gjør sitt beste, så er det godt nok". Dette er en subjektivisering av kvalitetsbegrepet. Filipperbrevet har et ord om denne saken, faktisk det eneste i NT som oppfordrer de kristne om å delta i kulturlivet: "Forøvrig , brødre: Alt som er sant, alt som er edelt, rett og rent, alt som er verd å elske og akte, all god gjerning og alt som fortjener ros, legg vinn på det!" (4,8) Konteksten her er oppfordringen om å glede seg i Herren! Gleden i Herren står ikke i motsetning til gleden over det sant menneskelige. Samtidig er det klart at det både her og i Jesu ord om å være i verden, men ikke av verden ligger innebygget et kritisk korrektiv overfor kulturen. Den klassiske problemstilling går jo på om kirken skal tilpasse seg eller trekke grenser mot kulturen. En aktuell måte å forholde seg på vil jeg kalle "kritisk assimilasjon". Problemet ved kvalitetskravet er faren for å forveksle en objektiv vurdering med egne stilistiske preferanser, og akkurat her har vel kirkemusikerne sin akilleshæl. Enhver stil utvikler sine egne kvalitetsnormer. Å kreve en kvalitet som betyr slitestyrke gjennom flere hundre år er urimelig i forhold til ny musikk av enhver stilistisk sjattering. P.d.a.s. er det en karikatur av den lutherske kristendomsforståelse når det hevdes at det er viktigere at mennesker blir frelst enn at høyverdig musikk blir fremført i kirkene.

I luthersk sammenheng regnes musikk tradisjonelt som et adiaforon. Den skaper innocens gaudium (uskyldig glede, fra Luther: Peri tes musikes). Det enkelte musikkverk unndrar seg likesom en etisk vurdering. Det var pietismen som ved sin nye holdning til adiafora-spørsmålene rev grunnen bort for kirkens og den kristnes frimodige kunst- og kulturutfoldelse. Faren ved et altfor sterkt etisk korrektiv til kirkekunsten er at den blir forsiktig og forutsigbar og at den kun tilkjennes en illustrerende og bekreftende funksjon. Blir kirkekunsten en fiende av det grensesprengende og provoserende, vil den nettopp ikke kunne tjene som troens uttrykk.

Så noen ord til dagens populærmusikk. Dens hovedproblem er etter mitt syn at den mangler tradisjon for fellessang. Den bringer med seg en forventning om å bli underholdt. Menigheten blir publikum, ikke deltakere. På den annen side: Gitarer og trommer har lidd samme skjebne som fela og trekkspillet har lidd før: de beskyldes for å vanhellige kirkerommet. Vi kan ikke se helt bort fra assosiasjonenes betydning for musikkopplevelsen. Men assosiasjonene er kulturelt betinget og skifter fra generasjon til generasjon. Vår tids popmusikk har røtter i den afro-amerikanske musikkulturen, som for en del var sterkt religiøst farget. Idag har negro spirituals og de hvites gospel songs fått plass i salmeboka vår. Og hymnologene har problemer med å opprettholde et holdbart skille mellom salme og åndelig sang.

Ser vi utviklingen i større perspektiv, ser vi at kirkemusikken begynte i den enstemmige resitasjon og utfoldet det melodiske element til store høyder i løpet av middelalderen. I renessansen opplevde det polyfone prinsipp sin gullalder. Med Bach fant harmoni og polyfoni en lykkelig balanse, senere overtok det harmoniske og klanglige mer og mer. I vårt århundre har så det rytmiske element begynt å kreve sin rett på en tidligere ukjent måte. Samtidig ser vi en utvikling i synet på musikkens grunnlag: fra å være avledet av fornuften er musikk blitt en ren smakssak uten annen forankring enn individuelle følelser. Det sier seg selv at dagens kirkemusikere står overfor store utfordringer!

Benestad, Finn: Musikk og tanke. Aschehoug 1976.

Christensen, Marianne: Musikken i kirken - kirkens musik? TEOLTRYK-Teologisk Forlag, Århus, 1993.Ekenberg, Anders: Det klingande sakramentet. Älvsjö 1984.

Sundberg, Ove Kristian: Musikk og liturgi. Lutherstiftelsens Forlag, Oslo, 1971.

Routley, Erik: The Church and Music. London [1950] 1967.

Tobin, Henrik: Den underbara harmonin. Verbum Förlag 1996.

Wilson-Dickson, Andrew: The Story of Christian Music. Fortress Press, Minneapolis, 1996.

Öberg, Hans-Erik: Musiken i gudstjänsten. EFS förlaget, Stockholm 1978.